—近代日本歌曲の礎を築いた作曲家、滝廉太郎、山田耕筰はいずれも讃美歌を原体験とし、成長した後、自身の中にあるこの体験に由来するメロディと母国語を掛け合わせることで、万人に親しみやすい楽曲を数多生み出し、この国に《歌曲》文化を根付かせた。

キリスト教の宣教活動と並行し、全国の学校に普及したリードオルガンの音色とともに歌われた彼らの歌曲は「日本歌曲」という心象風景をあまねく我々の中に植え付けた。

まさに日本歌曲の原点であり、“ゆりかご”とも言える明治期の讃美歌を関定子のソプラノ、塚田佳男のリードオルガン伴奏で再現。

■収録曲

 1. たふときわが友 （讃美歌二四三番）

 2. みのれる田の面は （讃美歌一六二番）

 3. しずけきいのりの （讃美歌二三八番）

 4. いさをなきわれを （讃美歌二一一番）

 5. わが主のみまえに （讃美歌四五四番）

 6. かひぬしわが主よ （讃美歌四一四番）

 7. 主われをあいす （讃美歌四一八番）

 8. おもえばむかしエスきみ （讃美歌四二〇番）

 9. いともふかき主のあい （讃美歌四一九番）

10. はるのあさけなつのまひる （讃美歌四二七番）

11. よわきものよ （讃美歌一七〇番）

12. 主よみもとにちかづかん （讃美歌二四九番）

13. うるはしのしらゆり （讃美歌四三九番）

14. むくいをのぞまで （讃美歌一五一番）

15. みめぐみあふるゝ （讃美歌一八五番）

16. 御民の王なる （讃美歌六七番）

17. ひとにはみめぐみ （讃美歌六四番）

18. もろびとこぞりて （讃美歌五七番）

19. 御神のたまひし （讃美歌三九三番）

20. やまぢこえて （讃美歌四〇九番）

21. かみともにいまして （讃美歌三九二番）

《解説より》

—この演奏会の狙いは、讃美歌が日本歌曲の成立過程における“ミッシング・リンク（失われた環）”であることを演奏によって明らかにしたい、ということになろうか。

選曲については、

■讃美歌集  明治36年版に収録のもの

■ドイツ・コラール風のものは避ける

■唱歌になったものは選ばない

■できるだけ讃美歌らしい旋律のもの

という、塚田佳男の方針に従った。讃美歌集はその後3回大幅改訂されており、最新の讃美歌集に引き継がれていないものもあるが、引き継がれている讃美歌も現行の親しまれているものとは微妙に、あるいは大幅に違っている。

そのプロセスを追うと、芸術歌曲とは違う讃美歌の在り方がよくわかる。なお収録時間の関係で、演奏会で歌われた「あまつみくには」「わがおほみかみよ」「こヽろの緒琴よ」「わがこヽろは」の4曲がCDには収録されていない。

讃美歌は歌曲と比べると、その本質はより「言葉」寄りにあるはずだ。にもかかわらず、このことはふつうあまり意識されない。今回の演奏会には教会関係者が多数来ていた。意外にも彼らが口を揃えて言ったことは、「讃美歌の言葉の力に驚いた」というものであった。この感想に関の歌唱の特質がはっきりと現れている。彼女の緻密な発声法は、日本語であれイタリア語であれ「言葉が聴き手に伝わるにはどういう音が必要か」を常に念頭にして鍛え上げられたものである。おそらく、日本語をベルカントで歌う困難さを徹底的に意識化し、これを具体的に解決するメソッドを持った初めての歌手だろう。

「関が歌うと知っている歌でも初めて聞くようだ」という人が多いが、それはまさしくこうした長年の努力の成果に違いない。メッセージを旨とする讃美歌では、ふだん美声に隠れている関の研鑽がよりはっきりと現れ、その歌唱が讃美歌本来の「言葉」の力を甦らせ、同時に讃美歌の「言葉」が関の歌唱の特質を際立たせるのである。 

リードオルガン（足踏みオルガン）はピアノより持ち運びが楽で安価なことから宣教の現場では欠かせないものだったが、同じ理由で、日本の学校教育に必須のものとなった。

日本では長らくオルガンといえばリードオルガンのことで、日本歌曲伴奏の第一人者である塚田佳男と音楽の出会いもまた、小学校の教室であった。塚田には、小学三年生の時、初めて出席した教会の日曜学校で《むくいをのぞまで》を聞いて、感激あまり泣き出してしまったという思い出がある。

残念ながらリードオルガンは、今では教育現場からほとんど姿を消し、教会でもパイプオルガンや電子オルガンにその地位を奪われてしまった。しかしリードオルガンには他の楽器には替え難い魅力がある。この演奏会の狙いには、ピアノ伴奏一辺倒の中にあって、あらためてリードオルガンの歌曲伴奏楽器としての可能性を問いたい、という塚田の強い思いがあった。塚田のこの思いなくしてこの企画は生まれえなかった。